Los poderosos
personajes femeninos creados por Shakespeare encubren su fragilidad con los
atributos de mando característicos de los hombres y terminan siendo víctimas de
su propia omnipotencia.
Cristina Pérez
Mujeres con cetro. Bajo el dominio de Venus, Lady Macbeth y
Cleopatra
Cleopatra porta la espada de Marco Antonio y le hace vestir
a él sus ropas. Los acosos de la poderosa diosa Venus derivan en la muerte de
Adonis, penetrado por el colmillo de un jabalí. Lady Macbeth le inocula
masculinidad a su marido casi pariéndole la hombría mediante su propia asexuación
como mujer. El concepto de mujer fálica
parece en sí mismo una ironía shakesperiana y bien podría haber sido una de sus
lúdicas construcciones oximorónicas. Porque las mujeres no tienen falo.
Entonces, la mera idea de una mujer fálica es portadora de una imposibilidad
fáctica. Una contradicción que deviene en todo lo que deparan las irrealidades:
una peripecia de reconocimiento a veces dramática, a veces trágica.
El concepto se aplica a las mujeres investidas con
los atributos de poder asociados a los hombres. En las heroínas shakesperianas,
la trampa de estas mujeres supuestamente poderosas radica precisamente en la
dependencia de lo masculino, tan esencial para su subsistencia que conduce a la
disolución de sus propias identidades femeninas. La paradoja es que son
mujeres supuestamente fuertes pero esencialmente débiles.
Lady
Macbeth convoca a los espíritus del crimen y les pide que le
arranquen el sexo, como si eso la librara de las debilidades femeninas y la
dotara de una crueldad e impiedad instrumentales y deseadas. Va aun por más,
les reclama: cambien mi leche por hiel. Es la mujer fálica que se realiza en la toma del poder, controlando a su
marido, cuya masculinidad cuestiona y a la vez incita. No
engendres más que hijos varones, le dice él cuando ella lo convence de
matar al rey para quedarse con la corona. Harold
Bloom afirma que hasta que se vuelve loca, ella parece tanto la madre de Macbeth como su
esposa.
Podríamos ir más allá y afirmar que Lady Macbeth
ha parido a su marido en el instante en que lo convence de cometer el
horrendo crimen. Le activa el falo a ese hombre aparentemente incapaz de
producir herederos, situación que, según Freud,
funciona como motivación de la pareja para cometer el regicidio y la usurpación
del trono. Pero cuando Macbeth ya se ha convertido en una especie de vampiro
que se regodea en su voracidad (Mi alma está demasiado cargada de la sangre
de los tuyos le dice desafiante a McDuff luego de matar a su familia),
ella se disuelve hasta perderse en la locura y el suicidio. Autoasexuada como
mujer, y sin falo que sustentar, queda parada en la nada. A thing of
nothing, esa cosa de nada, como le dice Hamlet a Ophelia. Nothing,
nada, es en el inglés
isabelino, una de las formas
populares para llamar a la genitalidad femenina, a la vagina, como
mención peyorativa de sus condiciones de continente, de espacio vacante. A esa
nada sexista, la mirada masculina de Lady Macbeth la ha reafirmado como nada.
Sin maternidad, sin reconciliación con su esencia femenina, materializa el
desprecio misógino desde su propia psique y la ecuación es insoportable.
Venus
desea a Adonis hasta aniquilarlo. Su deseo es depredador. Pero enfurece
porque no gobierna el deseo de él. Actúa como un águila hambrienta sobre su
presa. La violencia sexual con una agresora femenina como connotación atípica
es la temática de este poema narrativo de William Shakespeare, publicado con
mucho éxito en 1593. La historia está basada en las Metamorfosis de Ovidio, uno de los libros
fundamentales en la biblioteca de Shakespeare. Ya en la fuente, se trazan las
líneas fálicas de la deidad, capaz de abstenerse del cielo mismo pero no de
Adonis, cuya belleza la inflama. Jonathan
Crewe, en su introducción al poema para The Complete Pelican
Shakespeare, relaciona el cortejo del joven por parte de la mujer
mayor con la amenaza estereotípica experimentada por los hijos abrumados por
demandantes y asfixiantes figuras maternas. La diosa no soporta que su
bello objeto de deseo prefiera la
compañía de otros hombres en vez de estar con ella. Luego, su advertencia
sobre las peligrosas bestias que Adonis no será capaz de enfrentar se
convierten en la profecía autocumplida de su muerte. ¿Adonis es penetrado por
el colmillo de un jabalí o por Venus?
El corrió con su aguda lanza hacia el jabalí,
que no hubiera clavado su diente en él,
porque sólo pensaba en persuadirlo con un beso,
y haciéndole caricias el amoroso puerco,
le hundió sin darse cuenta el colmillo en su
suave ingle. (1111-16).
Venus parece envidiar al jabalí o directamente
se confunde con él en el relato que ella misma hace. Cuenta la leyenda que, al
enterarse de la muerte de Adonis, la diosa del amor y el deseo dictamina que,
de ahí en adelante, todos los mortales enamorados estarán condenados a sufrir.
En el libro de Ovidio, Adonis se convierte en una flor con pétalos colgantes y
blandos que no pueden durar.
Cleopatra
corporiza el apetito insaciable y adictivo de la lujuria. Su deseo
irrefrenable se concreta en el dominio. Es la reina del Nilo que conquista
al conquistador romano. Ese general, comparado con el mismísimo dios Marte en
la Tierra, es ahora el bufón de una zorra. Él, que es uno de los tres
pilares del mundo, no es más masculino que Cleopatra, según se mofan sus
pares generales. Y ella, que lo nombra como mi hombre entre los hombres,
hace de su dependencia fálica un vicio capaz de cualquier treta, mentira o
manipulación. A Marco Antonio
incluso le resulta arduo partir por los funerales de su esposa. ¿Puede
Fulvia morir?, le responde Cleopatra, minimizando hasta la muerte en
pos de su deseo de retenerlo. Para Marco Antonio partir es romper cadenas. Reconoce que está cautivo pero también integra un
círculo de retroalimentación erótica: el nunca-cansado de lujuria, como
lo llama Pompeyo.
De alguna manera, Antonio también disfruta de la
Cleopatra fálica. La llama mi serpiente del antiguo Nilo y le concede su
espada. Serpiente y espada son dos símbolos fálicos por excelencia y
dominan la producción de significado hasta el final de la obra. Sobre tu
espada se sienta la victoria, le dice Cleopatra, y así también la guerra se
hace espacio sexual. En el entorno cómico de esta tragedia fulgurante,
sirvientes, mensajeros y adivinos son espejos de los excesos en que se consumen
y confunden los personajes. Aquí viene Antonio, dice Enobarbo. No es
él, es la reina, le responde Charmian, sirvienta de Cleopatra. Es que
Cleopatra consume y abduce a Marco Antonio. Y cuando él ya ha jugado hasta su
carrera militar al retirarse de una batalla por seguirla, asegurando la derrota
y escenificando la torpeza, la muerte vendrá no de una apoteosis militar por
honores sino de otra infantil trampa de su reina. Ella le hará decir que está
muerta y él, desolado, se quitará la vida. Allí, en la baldosa misma de la
finitud, se apreciará más claramente el sentimiento amoroso que también ha
resultado opacado por el remolino permanente de posesión y deseo. Todo derivará
en un retiro heroico de Cleopatra, la más sutil y formidable representación femenina de Shakespeare,
en una pieza que para Harold Bloom es la verdadera
obra maestra del bardo, más aún que Hamlet o El Rey
Lear .
El suicidio de Cleopatra es un verdadero acto
sexual, como lo remarca Stanley Wells. Ella le hace creer a César que le
rendirá lealtad pero pide que le lleven secretamente la serpiente del Nilo
que mata y no provoca dolor. A lo
largo de la obra se utiliza el verbo die, morir, como forma popular para referirse al orgasmo.
Para Cleopatra, la muerte será un orgasmo con una serpiente y en clave mística
para unirse a quien considera su esposo: Marco Antonio. ¿Me comerá? le
pregunta juguetona al Bufón en la hora final. Ni el diablo mismo
comería una mujer, le responde él. Cleopatra se pone su corona, toma la
serpiente y la lleva a sus senos. Come, que puede traducirse del
inglés como ven, es la primera
palabra que expresa, con innegable alusión al orgasmo, antes de ser
picada. ¡Oh Antonio!, exclama ella, ya en trance. Pide otra
serpiente que muerde su brazo. Te tomaré a ti también. ¿Para qué
debería quedarme aquí? Y muere.
Cleopatra, Venus, Lady Macbeth no son fálicas
por ejercer poder o romper con códigos de dominio masculino. Son mujeres fálicas porque terminan
engullidas por una masculinidad insustentable que trasvasa sus sentidos de la
realidad. Casi precursoras de Freud.
Cristina Pérez
